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Ettore Sottsass au rencontré

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Plus qu'une rétrospective classique, New York ont rencontré l'exposition de Breuer consacrée à Ettore Sottsass sont une exploration dans la jungle d'intérêts italiens d'architecte et de concepteur.

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Provocateur et plein de la vie, séduisant, spirituelle. Les travaux brillamment colorés à côté d'Ettore Sottsass émergent avec toute leur force émotive dans le bâtiment monochrome conçu par Marcel Breuer, une icône de culture moderniste américaine. Un désaccord inévitable entre le contenu et le conteneur pour une exposition qui célèbre un artiste connu pour déclencher le modernisme à la transition de postmodernisme, rétablissant l'homme et ses sentiments au centre de la production en série industrielle et.

Inauguré en juillet chez le Breuer RENCONTRÉ à New York, l'exposition « Ettore Sottsass : Radical radical de conception », curated par Christian Larsen, emprunte le mot art radical d'avant-garde à partir de 1960 de s et d'années 1970 (les l'architectes) et augmente la signification pour inclure la pratique en matière entière du concepteur italien : « Sottsass était un radical, quelqu'un qui a violé toutes les règles et a offert des solutions de rechange ; plus, j'ai aimé le mot parce qu'il signifie également le radice [ou la racine], c.-à-d., allant vers l'origine, » Larsen que radical explique. « Je crois qu'il est important de célébrer cet auteur qui n'est pas cela connu aux Etats-Unis, même à la lumière du moment politique en cours. Les jeunes veulent le changement, pour changer le monde, et Sottsass a incarné cette idée. Son esthétique est sur le retour. Il y a une liaison directe entre nos valeurs et les choses que nous créons ».

Est-elle cette simple mode ? Ou est-ce que peut-être, de plus jeunes générations recherchent vraiment de nouvelles formes symboliques après des années d'atrophie émotive de technologie ? Dans ce sens, les observations du critique Francesca Alinovi d'art sur les productions et les questions de ces années nous incitent à nous refléter : « Cet ameublement, plein de l'énergie et chargé avec la signification, loin d'adapter à l'inertie des habitudes fossilisées de la routine quotidienne éprouvé-et-examinée, impose violemment de nouvelles utilisations et nous forcer à réinventer des actions et des gestes concernant le comportement quotidien, tout en retournant les vies de ceux qui ont cessé de choisir et penser » (Casa di Bambola, 1980).

Décrit par Sheena Wagstaff, le directeur du département de l'art moderne et contemporain, comme « transport-historique », davantage qu'une rétrospective classique, cette exposition est une exploration dans la jungle d'intérêts italiens d'architecte et de concepteur. À côté de ses travaux nous trouvons également ceux par d'autres artistes et objets d'art antique et moderne qui ont influencé ou ont été influencés par sa pratique. Les salles sur écoulement du plancher du musée le cinquième dans un des autres comme les constellations culturelles qui dépassent le temps et espace, pour un transversal, historiographique et stylistique plutôt que la lecture historique-biographique. « Je regarde cette exposition comme exercice formel, » Larsen continue. « Vers la fin des années 1970, Sottsass lui-même a édité deux livres intitulés Esercizio Formale, dans lequel il recueille des notes, des coupes-circuit, dessins et reproduit des travaux de toutes les sources d'histoire antique ou plus récente pour combiner alors ces derniers dans une pastiche qu'il rapporte formellement. Et est exactement ce ce que l'exposition fait, trop ».

Quoique l'installation n'aide pas en comprenant la contribution culturelle, car elle crée souvent la confusion visuelle sur l'attribution des travaux qui n'est pas compatible avec l'intention de célébration de l'exposition elle-même, le résultat, en tous cas, fascine extrêmement, également grâce à la concentration des chefs d'oeuvre que seulement un musée comme la métropolitaine avec sa collection encyclopédique peut offrir à ses visiteurs.

Dans les chambres qui relatent les origines de l'architecte italien, par exemple, nous trouvons sa première céramique de Bitossi, le Tondi du puits Sestante et le bureau de tour/étagère/garde-robe/tiroir fait pour la maison de Mario Tchou à Milan, montrée à côté des meubles à partir des maîtres de conception de l'école viennoise au début du 20ème siècle, comme Josef Hoffmann et Koloman Moser, qui l'ont influencé dans les proportions élégantes et les formes géométriques. Un de son Superboxes – garde-robes vigoureuses se tenant sur les piédestaux voyants couverts en stratifié rayé qui, comme des autels, sont prévus pour se tenir au centre des salles et pour contenir tous les articles nécessaires pour la vie moderne – est à la place appareillé (pour le contraste) avec une pile par Donald Judd à partir de 1968 (pour sa similitude fonctionnelle et spirituelle), avec une boîte égyptienne de Shabti de la dix-neuvième dynastie datant à 1279-1213 AVANT JÉSUS CHRIST et (de la forme semblable) avec une garde-robe par Kolomon Moser à partir de 1903.

Évidemment, nous trouvons également ses créations maintenant iconiques pour Olivetti (par exemple, la machine à écrire rouge flamboyante de Valentina) aussi bien que, plus loin, art de bruit ou peintures par Paul Klee et Wassily Kandinsky. La salle accueillant certains de ses grands totems en céramique à partir de 1964 à 1967 sont également d'impact visuel renversant. Quoique non son meilleur, ici ces objets montrent l'intérêt de Sottsass pour les rituels, la magie, la forme symbolique d'objets parmi les personnes primitives par opposition au scientifique et notion simplement mécanique/empirique de pensée moderne. Dans le même espace nous trouver le tenebre de delle de Ceramiche, que Sottsass a fait après son accès sérieux avec la néphrite suivant son premier voyage en l'Inde, une terre qui a profondément influencé son approche pour concevoir. Ce sont des objets qui témoignent de sa crainte de la mort – cylindrique, imposante, en noir brillant et argent avec des cercles ou de petits points blancs (« il y a l'obscurité de l'angoisse avec les yeux blancs de regarder qui forcent une personne à suivre son destin malade, les yeux qui hypnotisent, cruel et le dépannage, que nous fixement ne connaissons rien » (tenebre de delle de Ceramiche, 1965).

L'exposition se ferme avec les chefs d'oeuvre Sottsass fait d'abord pour le studio Alchimia – comme le tremano de Le strutture de table d'extrémité (dans en bois, en stratifié, l'émail en acier et cristal) et Vetrinetta di Famiglia Cabinet (presque deux mètres de grand et supporté par les pieds minces, décorés des tubes au néon colorés comme si ils étaient des poignées) – et après avec Memphis, une association collective qu'il a fondée en 1981 et qui obtient son nom de la chanson de Bob Dylan coincée à l'intérieur du mobile avec les bleus de Memphis encore (il est également une référence à la ville égyptienne antique et la d'aujourd'hui au Tennessee). Il y a également le support de fruit argenté Mourmansk et le Carlton aimé, une étagère qui est une combinaison d'un monument et d'un jeu vidéo.

L'objet final sur l'affichage est émotif : Les sociétés sur ce lit de planète, une partie de la série plus récente Rovine, faite pour la galerie Milan de conception. C'est un lit qui est également une architecture miniature du passé, où la vie et les souvenirs transpirent : « Nous éprouvons le présent à l'intérieur des millions de souvenirs, à l'intérieur d'un sauna des nostalgias, horrifié par à quelle rapidité le temps vole par, par comment peu de temps là est, par le temps limité nous nous rendons compte de. C'est pourquoi pour ces nostalgias, pour « cette grande nostalgie », réellement, pour cette attraction d'amour, peut-être les ruines, l'histoire et les souvenirs deviennent un genre de yantra, les figures sans mots sans voix, limpide, clarifiant, les figures de consolation, une sorte de bain d'épuration » (Ettore Sottsass, Rovine, 1992).